“音声相和”还是“意声相和”？

鹅MM

  传世本《老子》第二章有言：“天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。是以圣人处无为之事，行不言之教；万物作而弗始，生而弗有，为而弗恃，功成而不居。夫唯弗居，是以不去。”

　　对于《老子》第二章中之“音声相和”一语，以前从来没有过什么争议。

　　但是，1973年冬湖南长沙马王堆第3号汉墓出土了帛书《老子》甲本之后，问题开始复杂化了。

　　帛书《老子》甲本“音声相和”作“意声之相和也”。

　　李曙明先生据此否定历来传世本《老子》的“音声相和”，而认帛书《老子》甲本“意声相和”为正确。

　　李曙明先生为了证明其“音心对映论”的合理，把帛书《老子》甲本的“意声之相和也”作为一个有力的参照佐证。如此，“音心”与 “意声” （声意），“对映”与“相和”就似乎成为两组同样结构、同样蕴涵的音乐美学术语；如此，“音心对映”与“意声（声意）相和”也就似乎成为两组同样结构、同样蕴涵的音乐美学命题。这样看来，《老子》似乎也早有“音心对映”的思想，正可证明李曙明“吾道不孤”。

　　在1985年由我和蔡仲德先生倡议发起、中央音乐学院组织召开之“《乐记》与《声无哀乐论》学术讨论会”期间，李曙明曾经就此问题作了专门的发言。当时还健在人世的蓝玉菘先生对此表示了不同的意见。我记得蓝玉菘先生当时曾经在黑板上书写了几个很容易混淆的“意”与“音”的古字，并且明确表示了与马王堆汉墓帛书整理小组同样的意见：帛书《老子》甲本的“意”字，很可能是“音”字之讹。但是，此一问题当时并没有能够在讨论会上深入展开。

　　会后，李曙明先生在发表于1986年第1期成都《音乐探索》之《〈老子〉与〈声无哀乐论〉音乐观新探》一文中，就此发表了专论。

　　李曙明着重声明了如下的两条理由：

　　1.有与无，难与易，长与短，高与下，前与后，都是对立统一的范畴。……如果以“意”字为错，以“音”字为正，“音声相和”的音与声，则或多或少地游历于相反相成、对立统一规律之外。

　　2.“声相应，故生变，变成方，谓之音。”“声成文为之音。”可见音是“成方”、“成文”之声，是经提炼、升华并具有一定审美功能特征之声。音归根结蒂属于声的范畴。声与音之间是包含被包含的关系，而非通常意义下的对立统一关系。

　　李文其余的讨论，都建立在这两条“理由”的基础之上。

　　对李曙明的如上所谓“理由”，我在当时就曾跟他提出如下的保留意见：

　　1.《老子》第二章中有无、难易、长短、高下、前后诸范畴，都是同一类型的对立统一范畴，而不是不同类型的对立统一范畴。而所谓“意声相和”的“意声”，则正如李曙明自己所说，乃是分属于“主客观”、“主客体”之不同类型的对立统一范畴。如果采用李曙明的意见，以“意声相和”为准，则《老子》第二章其它诸多范畴，便的确都像李曙明所说“有些不大协调”。

　　2.与传世《老子》一样，帛书《老子》甲本也不过是历史文献之断片残环中的断片残环。固然，“言有易，言无难”。孤证并不能一般地否定。但是，孤证就是孤证。以某一孤证为据，大胆假设是可以的。但仍须小心求证，不能遽下断论。更何况帛书《老子》乙本、敦煌《老子》甲本都仍做“音声相和”。

　　当时，由于李曙明以帛书《老子》甲本为据，我也只能从一般方法、一般逻辑的角度，私下对他提出如上的保留意见，而不能有力地驳倒他的断论。

　　转眼之间，时间已经过去了15年之久。

　　在此期间，1993年10月，湖北荊门郭店一号楚墓中，出土了大量的竹简。这些竹简，包含十数种先秦思想文献。经过整理，编定为《郭店楚墓竹简》一书，并由北京文物出版社于1998年5月出版。其中，就有《老子》甲、乙、丙三种不同的版本。其中郭店楚简《老子·甲本》有与传世本《老子》第二章相近的文字。

　　在此比汉代帛书《老子》甲本年代更早的楚简《老子》甲本中，并无“意声相和”的文字，而与帛书《老子》乙本、敦煌《老子》甲本、传世本《老子》相同，还是“音声之相和也”。（陇菲按：《郭店楚简》之《甲本》其中“声”字书为通假字“圣”。再按：《郭店楚简》之《乙本》其中没有相关内容的文字。）这就进一步地证明帛书《老子》甲本“意声相和”乃是抄手误书，而并不是《老子》的正本。

　　现在看来，所谓“音声” 尽管就发生学的意义而言，是先有声，后有音，二者之间的确有一定的从属、渊源关系。但就音乐实践的意义而言，未成文之声与已成文之音，确有一种对立、统一的关系。

　　首先，就老子无所谓有也就无所谓无、无所谓难也就无所谓易、无所谓长也就无所谓短、无所谓高也就无所谓下、无所谓前也就无所谓后的意义而言，无所谓音也就无所谓声。反之亦然。

　　其次，就人类音乐艺术的史实而言，特别是就中国音乐艺术的史实而言，某种打击乐噪声和弦管乐乐音的“音声相和”，乃是一个不容质疑的事实。

　　拙著《敦煌壁画乐史资料总录与研究》曾经指出：某种“弦乐其中杂以打击乐响的传统，其渊源始自《尚书·益稷》‘戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏’的形式。经过‘龟兹乐 —— 秦汉伎’的中介，至今这种传统仍保守在‘华剧 —— 碗碗腔’中。”拙著《敦煌壁画乐史资料总录与研究》还根据长沙马王堆一号汉墓出土之黑地彩绘棺画的考古发现，说明这种“弦乐杂以打击乐响的传统”，在“楚汉文明”中，也有独特的形态（445页）。

　　不仅如此，拙著《敦煌壁画乐史资料总录与研究》还根据敦煌“莫高窟中唐第358窟主室北壁西侧《东方药师经变相》中下部所绘乐队，其西厢由都昙鼓、毛员鼓、羯鼓、拍板组成；其东厢由筚篥、横吹、琵琶、竖箜篌组成。”的乐史资料，着重说明：“本窟北壁西侧《东方药师经变相》西侧4人乐队，便是迄今发现之最早‘不夹丝竹’的打击乐队”。“今戏曲伴奏，乐队分‘文场’、‘武场’。其‘武场’不夹丝竹，纯用打击乐。本窟主室北壁西侧《东方药师经变相》中所绘之东、西两厢乐队，正是后世戏曲乐队‘文场’、‘武场’的始祖”（571页）。

　　本文以为，这种“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”、文场、武场弦管乐乐音与打击乐噪声之音声相和的传统，乃是中国古典音乐的一大特色。对此，2000年9月号北京《人民音乐》发表之孔培培、米永盈《论中国传统器乐合奏的“双中心”组合模式》一文有如下的深入分析：

　　中国传统器乐合奏最本质的特征恰恰在于旋律因素与节奏因素的对应组合与分合效应，它在充分发挥丰富多变的旋律因素的同时，又充分运用了震撼人心的打击乐手段和效果。

　　综观中国历代器乐合奏的形式，人们不难总结出一种规律性的现象：旋律乐器与节奏乐器始终有着并置的结构关系，他们往往构成中国传统器乐合奏的两个“中心”，我们姑且称之为中国传统器乐合奏的“双中心组合”模式。

　　无论是先秦时期的“钟磬乐”，中古时期的“丝竹乐”，近古时期的“吹打乐”，从宏观的角度而言，其乐器组合的共有特征却是旋律乐器和节奏乐器既“分庭抗礼”又“合而为一”的“双中心组合”，构成了中国传统器乐合奏特有的乐器组合和音乐表现特色。这种“双中心组合”模式在世界各民族的器乐合奏形式中无疑有着“自成体系”的性质。

　　刘再生先生指导之孔、米两位山东师范大学音乐系99级硕士研究生，不仅把这种旋律乐器和节奏乐器“音声相和”的现象，抽象概括为“双中心组合”的模式，而且把它提升到“中国传统器乐合奏特有的乐器组合和音乐表现特色”的理论高度。这，无疑是中国音乐史学研究的一个重大理论收获。对于年轻的学子而言，尤其难能可贵。当然，它不仅仅是“中国传统器乐合奏特有的乐器组合和音乐表现特色”，而且也是中国歌舞乐、戏曲伴奏之“特有的乐器组合和音乐表现特色”。

　　本文愿意在孔、米两位年轻学子已经提供之诸如《诗经·小雅·甫田之什·甫田》“琴瑟击鼓，以御田祖”；《诗经·商颂·那》“鼗鼓渊渊，嚖嚖鼓声”；《诗经·周诵·臣工之什·有瞽》“应田悬鼓，鼗磬枳圉，既备乃奏，箫管并举”；《诗经·大雅·文王之什·灵台》“簴业维枞，贲鼓维镛”等文献典籍资料的基础上，补充如上文所说之《尚书·益稷》“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏”的文献典籍资料，并提供诸如长沙马王堆一号汉墓出土之黑地彩绘棺画、敦煌莫高窟中唐第358窟主室北壁西侧《东方药师经变相》中下部乐像等文物考古资料，以及诸如“华剧 —— 碗碗腔”和诸多戏曲之“文场”、“武场”之“音声相和”的音乐民俗资料。

　　当然，最高的理论概括还是老子的“音声相和”。

　　2000年 9 月30日始撰

　　2000年10月30日成稿

　　于金城独弹斋

　　已载北京，《人民音乐》2001年第10期第34 - 35页